Por David Gutiérrez Castañeda (Cuidad de México)
El artista y el etnógrafo sostienen, desde un inicio, miradas y pociones distintas sobre el mismo objeto o, en este caso, sobre los mismos sujetos. Por lo general, un científico social llega con hipótesis que serán objeto de verificación; el artista tiene, ante todo, intuiciones que le permitirán o no hacer visibles objetos, prácticas, imágenes, relatos. Aunque esta oposición puede parecer hoy un tanto reductora debido a la óptica transversal que aplican actualmente en su trabajo tanto artistas como investigadores sociales, es interesante observar que la finalidad o el destino de un proyecto como este no hubiera sido el mismo desde la perspectiva de un “puro” investigador social.
-Rolf Abderhalden. El Artista como Testigo (2006).
Más o menos por una hora, los espectadores se encuentran con varias pantallas, sonido, proyectores, una voz masculina en off a modo ambiente narra una serie de hechos, mientras una mujer, Juana Ramírez, hace arepas de harina cundiboyacenses al frente de la escena en una parrilla a gas. Durante una hora, los proyectores y las pantallas movidos por unos performers realizan una coreografía sobre el espacio escénico según se van componiendo las imágenes sonoras y auditivas. La iluminación aparece y desaparece a discreción del desenvolvimiento del relato y la composición coreográfica. Lo proyectado y escuchado hace parte del archivo que Mapa Teatro fue acumulando por alrededor de 5 años de trabajo, desde 2001 a 2005, con 12 habitantes del desechado barrio Santa Inés en el centro de Bogotá mientras este se destruía para la construcción de un parque público diseñado con expectativa de futuro. Los urbanistas y políticos le llamaron Parque Tercer Milenio. En discusión con el teatro documental, como de manera lúcida José Sánchez[1] ha denominado el trabajo del Laboratorio de artistas colombiano, Mapa Teatro compone una serie de vestigios de una vida decrepitada que se fue poco a poco erradicada de la existencia y de su emplazamiento gracias a políticas urbanas, obras de ingeniería y planeación. Proveen imágenes para darle densidad poética a la memoria. Unas vidas de ciertas personas que no cabían en la organización y administración socio-espacial del centro de Bogotá. De esto trata, Testigo de las Ruinas (2005-2011).
Una obra que narra para los espectadores la sui generis participación del Laboratorio en los proyectos de memoria que desde la segunda administración del Alcalde Antanas Mockus (2001-2003) se realizaron en Santa Inés antes de su inevitable destrucción. Una obra sobre un obrar comunitario, los artistas como testigos mientras obraban en la fragilidad de esta comunidad.
¿Por qué hace parte de la administración pública y política de la memoria el desarrollo de procesos de creación artísticos? Acaso, ¿en qué incide la práctica artística en el desenvolvimiento de la política espacial de la ciudad y la afectación sobre sus habitantes? ¿qué obran los artistas en medio de proyectos de intervención social?
Bajo la mirada de Ileana Diéguez, el trabajo de Heidi y Rolf Abderhalden, directores de Mapa Teatro Laboratorio de Artistas, configura un territorio experimental de creación artística liminal[2]. Habitan la ambigüedad de los umbrales. Mucho antes que se consecuentes con la forma teatral del teatro, o sea del texto dramático como eje rector de la emergencia del acontecimiento, o el virtuosismo interpretativo del actor para hacerse personaje, o de la separación de los espectadores por la invisible cuarta pared, considera Diéguez que Mapa Teatro experimenta una teatralidad que pone en jaque calificativos, adjetivos, categorías y mecanismos asumidos de clasificación de lo que se entiende por arte y sus límites de injerencia. Heidi y Rolf Abderhalden han construido una teatralidad[3] que no entra en disputa con las artes visuales, los procesos editoriales, la danza, la arquitectura, la escultura, la literatura, entre otras formas de creación. Cada proceso de creación, cada detonante, sea por invitación o necesidad de los artistas, pone en juego una serie de saberes e imágenes (textuales, visuales, sonoros, hápticos) que se van articulando en dinámicas de trabajo que desembocan en diversos formatos. Un libro, una instalación, una película, un registro sonoro, un acontecimiento escénico (en el teatro, la calle, una casa, un restaurante mientras los espectadores cenan, etc), una página web, entre múltiples posibilidades, son escenarios de teatralidad. Siempre teniendo en cuenta la composición en términos de espacio-tiempo-relato y la relación entre la configuración de la situación y el actuante, Mapa Teatro hace que algo nos acontezca.
Los relatos de Mapa Teatro, así como los actuantes de sus acontecimientos, emergen de la comprensión de una situación de vida específica. Se sumergen en conocer en lo más profundo posible el dinamismo de ciertas vidas (los recicladores de basura, los paramilitares de un pueblo del pacífico colombiano, las guerrilas, los narcotraficantes, las transexuales, por ejemplo). Más que del seguimiento estricto de un texto dramático de antesala. En ese sentido, el relato se configura como una colcha de retazo que va componiendo una cierta emergencia de la vida a la cual se la está previendo densidad poética para la escena. Es por ello que en muchas ocasiones, no son actores los que interpretan un rol prescrito por un autor. Sino que pueden ser presidiarios, habitantes de un barrio, o músicos, que según la presencia de estos actores naturales[4] provean cierta presencia acerca del relato que se está experimentando en escena. Una cierta verosimilitud para el espectador. Estos actuantes hacen todo lo que sea necesario, menos actuar. Juana Ramírez tenía un negocio de arepas en Santa Inés antes de ser desalojada, por ejemplo. Aunque si se negocia, se construye y se componen las presencias de los actuantes, estos no están allí en tanto otros. Están allí en tanto ellos mismos. Se condensa poéticamente los relatos de sus vidas en la manera en que están presentes.
Todo este camino de trabajo se ha denominado Laboratorio del Imaginario Social[5] a partir de la labor interdisciplinar con los habitantes de Usaquén y el Barrio Santa Inés, académicos, administradores públicos de Bogotá desde el año 2001. Los proyectos que toman el habitar la ciudad como eje de investigación. Más que una obra o proyecto específico, el laboratorio se presentó en este caso como un programa transversal y constitutivo de la poética de Mapa Teatro que devino en una serie de 5 obras por alrededor de 5 años, resumidas al final en Testigo de las Ruinas. Estas van tomando forma según circunstancias de trabajo, incitaciones, temas, y relaciones con personas que habitan situaciones concretas para la producción de acontecimientos artísticos, publicaciones, documentales e instalaciones. El Laboratorio se entiende como la dinámica de experimentación artística de ciertas vidas sociales. Retomado desde Horacio (1993)[6], el proceso de creación se realiza a partir de Comunidades Experimentales[7]: la conjugación de una serie de actividades entre personas en que acontece una experiencia significativa y que dan forma a diversos materiales que luego componen los proyectos artísticos. O sea, un trabajo de largo plazo con los actuantes naturales para la construcción de sus presencias escénicas.
A partir de la invitación del Alcalde Mayor de Bogotá, Antanas Mockus, Mapa Teatro se integra al programa C´undua: Pacto por la Vida. Proyecto que nace de la preocupación de la administración de Mockus por los altos índices de violencia de Bogotá a finales de los 90s. Desde allí, y por casi 3 años, del 2001 al 2003, trabajan cerca a las instituciones sociales del Estado bogotano y en dinámicas de la Cultura Ciudadana[8], enfoque de la administración de Mockus. Una apuesta para que por medio de procesos culturales, los habitantes de la ciudad encarnen y cuestionen los valores de la vida cívica. La labor de Mapa Teatro consistió en identificar, promover e componer las imágenes de ciertas situaciones coyunturales en paralelo a las intervenciones de estado y la investigación etnográfica por medio de talleres artísticos. En primera instancia, se trabaja con la comunidad de Usaquén, quienes viven en zonas de canteras. En segunda instancia, con los habitantes del Barrio Santa Inés, conocido como El Cartucho, zona de indigencia del centro de Bogotá. Sector que fue destruido para la construcción del Parque Tercermilenio. Leer, fotografiar, escribir, filmar, narrar, ejercitarse, fueron algunos de las actividades que se promovieron. Con estos materiales se compusieron varias obras artísticas: Libros de la memoria, La casa en la calle, Relatos fotográficos, Prometeo Primer y Segundo Acto y Re-corridos. Todas estas iniciativas se escenificaron en espacios públicos. Desde el 2004, desmarcado de la administración pública, Mapa Teatro trabaja con la comunidad de Santa Inés, continúa documentando la destrucción del Barrio y la construcción del Parque, y desarrolla los proyectos La limpieza de los establos de Augías y Testigo de las ruinas. Mapa Teatro junto a los académicos Fabio Zambrano, Rocío Londoño y Adriana Urrea, entre otros, se hicieron cargo de los proyectos culturales de la ciudad. Con el apoyo del Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo PNUD, se financió el proyecto C´undua: Pacto por la Vida. Un programa experimental e interdisciplinar, entre antropología, historia y arte, para dar cuenta de la memoria y el duelo en zonas en crisis de la ciudad. Para generar, por medio de la reverberación que los mitos y relatos promueven, una toma de la ciudadanía en el espacio público. Las canteras de Usquén al norte de Bogotá fueron la primera zona. Por medio de talleres, los habitantes construyeron relatos fotográficos. Los libros de la Memoria realizado con adultos mayores, La Casa en la Calle como señalamientos de objetos, situaciones y espacios en que conviven fueron dispuestos en los parabuses de la ciudad, Relatos Visuales fueron proyectados en la Plaza de Bolívar sobre el Palacio de Justicia en pleno centro de Bogotá en diciembre del 2001.
Hacia la década de 1930 las calles del prestigioso barrio Santa Inés y San Victorino del centro de Bogotá contaban con la más ilustre e incipiente burguesía comercial de Colombia. Desde entonces ha sido una zona siempre deseada. Cercana a los centros de poder económico y político del país, el barrio Santa Inés conservó varios de los aspectos urbanos más relevantes de la modernidad: plazas de mercado, vías de transporte intermunicipales, primeras plazas comerciales, principales vías ferroviarias, y algunas de las construcciones más avanzadas en el desarrollo arquitectónico. Santa Inés era elegante. Los migrantes campesinos llegaron y se radicaron en los barrios aledaños, la añoraban. Los principales productos de comercio se adquirieron en sus plazas. Los invitados extranjeros caminaban por sus calles contemplando la energía propia de una pequeña ciudad que se adelantaba al alba de su proyecto de nación. Como suele suceder, la ciudad creció. La zona norte de la ciudad prometió nuevos enclaves de urbanización y la burguesía los tomó. San Victorino pasó a ser zona comercial, Santa Inés, traicionada, poco a poco fue desposeída de su clase social y comenzó, no sin desgano, a permitir que migrantes de la violencia de la década de 1950 y la incipiente clase media baja urbana la hiciesen suya. Años pasaron. La violencia partidista dejo sus estragos, nuevas gentes vinieron buscando oportunidades urbanas. Bogotá se hizo extensa. Santa Inés ya no tan coqueta como en sus treintas se permeó de otros mundos, el alcohol, las drogas y la corrupción. En la década de 1980 ella ya era baja, perdió su antiguo glamour, se hizo adicta, puta, grosera, sucia, decadente. Los narcos la usaron. Los rateros la usaron. Los hijos de sus antiguos amantes ya no la vieron, se dice que desdeñaban de ella. El Estado la abandono por completo. Ella era compleja, dura, desechable. Ella se hizo ilegal, dio asilo a todo aquel que estaba fuera del orden que había cobijado, traicionó a los que fueron suyos en sociedad capitalina: drogadictos, putas, gamines, recicladores, guerrilleros, y paramilitares se posaron en sus entrañas y se inventaron una vida posible. Ella transgredida perdió su santidad, se trasvistió, se hizo El Cartucho. Ahora era un tugurio. La sociedad bogotana no olvido su afrenta. 20 años después logro acabarla. La destruyó, a los suyos los desalojó, y sobre sus ruinas construyo un Parque dirigido al Tercermilenio. Esta fue la segunda zona en crisis del proyecto C´undua. Tomando como referente el mito de la Liberación de Prometeo de Heiner Müller, Mapa Teatro trabajó con 12 habitantes de Santa Inés y los estudiantes de teatro de la Academia de Artes de Bogotá. Re-escribieron el mito y se vieron reflejados por él. Luego dispusieron sus cuerpos siendo cada uno el heroe mitológico.
Prometeo Primer Acto fue presentado en las ruinas de lo que alguna vez fue el Barrio Santa Inés en diciembre del 2002. Allí mismo Prometeo Segunda Acto se presentó en diciembre del 2003 con la compañía de 100 habitantes del Barrio que habían sido desalojados. Hicieron el acontecimiento sobre las ruinas de lo que alguna vez fue el lugar de sus formas de vida.
En Re-corridos[9] los artistas construyeron trece espacios diferentes e interconectados en la sede de Mapa Teatro en el centro de Bogotá. En cada espacio, los artistas habían dispuesto objetos reciclados, vídeos de habitantes del barrio, radios en desuso, mesas, carros de reciclaje, audios de testimonios de cicatrices y descripciones de habitaciones de las casas de Santa Inés; cada uno de estos objetos y vídeos mantenían puntos de significación en común en cada espacio: se disponían en la medida en que su lectura aludía a una elaboración testimonial de los habitantes de Santa Inés. Así, cada espectador al transitar por los trece espacios reconocía como se vivía en una casa del barrio y cómo se destruyó la última, cuál era el trayecto del reciclador, cómo se afectaba el cuerpo en las calles, cuáles eran las historias de aquellos que habitaron este lugar, así en un continuo de evocaciones.
En el marco del Salón Nacional de Artista del 2004, Mapa Teatro presentó La Limpieza de los Establos de Augías (2004). Dos espacios fueron interconectados simultáneamente por la evidencia que constataban las imágenes y las incitaciones de lectura que propone el título del proceso. Un primer espacio era una sala oscurecida en el sótano del Museo de Arte Moderno de Bogotá; allí se proyectaba contra una pared una imagen: los espectadores que veían unos televisores en el cercado de la construcción del parque Tercermilenio donde alguna vez estuvieron las casas del barrio Santa Inés en Bogotá en tiempo real. Además el espectador que asistía al Museo veía el registro que un camarógrafo filmaba en tiempo real en la construcción del Parque.
Por otro lado, en lo que alguna vez fue El Cartucho, fue presentado simultáneamente en doce televisores testimonios de las doce habitantes del Barrio que trabajaron con Mapa Teatro junto con imágenes de archivo de la destrucción. Mapa Teatro discutía en este proceso la construcción del Parque Tercermilenio como espacio público comparándolo con un mito clásico y el relato político que argumenta su construcción y también el desarraigo de sus habitantes. En el mito heroico de los doce trabajos, Heracles limpió los establos más sucios y mal olientes del Rey Augías, labor imposible y que hasta ese momento había llevado a la desgracia a muchos mortales. Al cumplir esta labor se afirma su gloria ante Euristeo y este le devuelve su lugar designado en la realeza por Zeus. Este relato es detonante para cuestionar la actitud de las instituciones en la construcción del espacio público y la arbitrariedad del desalojo de los habitantes del barrio Santa Inés.
Cinco años de documentar la vida destruida, hecha cementerio, del Barrio Santa Inés-El Cartucho. Vídeos. Testimonios. Textos. Relatos. La participación de Mapa Teatro como artistas en una coyuntura política y una administración pública, en el marco de la Cultura Ciudadana, por la regeneración y gentrificación de una de las zonas más decrepitadas de Bogotá. ¿En qué hace injerencia la labor artística? Toma de posición ante la catástrofe social. Mapa Teatro fue testigo, hizo archivo y acervo de la construcción de las ruinas. Unos cuantos, con poder, tomaron la decisión de despojar a unos otros de sus formas de vida. Así, una labor artística narra esa situación. Una obra de teatro que asume estas complejidades.
Testigo de las Ruinas, tal vez la obra más estudiada por académicos del arte, sociologos y urbanistas sobre Mapa Teatro, pone en escena el archivo audiovisual que la circunstancia de su participación en el Programa C´undua les llevo a documentar. ¿Qué queda después de la catástrofe? Sus vestigios proyectados y manipulados por performers en una situación teatral.
Como propone Rolf Abderhalden en el texto El Artista como Testigo (2006), el involucramiento de los artistas en la dinámica de administración política de lo social y el espacio consistió en situar un punto de vista. Debido a circunstancias de gobierno, el desalojo de Santa Inés y la construcción del Parque no eran decisiones del buró del administrador electo en turno. Sino que esto ya había sido planeado y presupuestado en los diversos ordenes de Estado de la ciudad, su consejo y sus diversos institutos de planeación. Aun así Antanas Mockus notó la profunda herida que la intervención producía en el territorio existencial de la ciudadanía. Suyo fue, por allá en el año 2001 a 2003, la labor de intentar generar las compensaciones ciudadanas necesarias para el desarrollo social y urbanístico. Para ello Mockus organizó a las diversas instancias administrativas de lo social, lo cultural y lo urbano, para que integradamente desarrollaran proyectos de intervención en la zona. En ese proceso, en medio de que el proyecto C´undua ejercia labores en Usaquén, Mockus y sus interlocutores notaron la necesidad de generar procesos de memoria. Conocer la historia, darle forma a la vida que allí se tomó forma por medio de relatos y posicionar públicamente una serie de imágenes que representarán la transformación que el proceso urbanístico generaba. A la par que labores de orden etnográfico que realizaba C´undua, una cierta dimensión artística fue convocada. En esta participó Mapa Teatro.
La participación de Mapa Teatro en C´undua consistió en disponer una serie de ejercicios de composición y aproximación a la vida de Santa Inés en contrapunto al anhelo historiográfico y teórico de las ciencias sociales, de los indicadores de intervención social de los programas de administración y ejecución de lo público y sus informes, y del relato periodístico. Hacer para del Cartucho de una manera inesperada. Si bien es claro que las ciencias sociales producen testimonio y de este se informan en sus rastreos, la construcción del testimoniante de su vida que realiza la práctica artística dista en varios puntos claves. En primer lugar, la voz y presencia en la representación del testimoniante que en los textos etnográficos esta mediada por el texto y el informe muchas veces tomándole como informante toma otra forma en el proyecto artístico. Sigue estando mediada por la composición autoral de los artistas en la escena, más aun aparece su presencia corporal en el espacio público, como actuantes naturales, y traza una superficie de experiencia vital que de otras maneras sería velada. El testimoniante deviene enunciador, y el artista su testigo. En segundo lugar, como advierte Rolf Abderhalden en el 2006, la acción artística, me refiero a Prometeo (2002-2003), Re-corridos (2003) y Limpieza de los Establos de Aguías (2004), genera un emplazamiento importantísimo para los procesos de memoria. Mientras los informes de las ciencias sociales hacen la importante tarea de colaborar en la comprensión sociológica del fenómeno de intervención urbana, las obras de arte re-posicionan poéticamente una cierta posibilidad háptica de implicación de los espectadores en el desenvolvimiento de la vida en Santa Inés. Esta posibilidad para la memoria pone a la ciudanía en jaque. Muchos años los bogotanos habitaron un temor a esta zona de la ciudad, por lo que las formas teatrales que se ejecutaron (performaron) implicaba a los espectadores dar cuenta de su experiencia habitada y dislocarla gracias a la atención que la escena y sus dispositivos producían. En términos de sensaciones, re-posicionaba una cartografía emocional ya asumida sobre la vida en Santa Inés a la hora de enfrentarse a la situación escénica. En esto consistió la injerencia de Mapa Teatro en procesos de administración pública.
No se le puede imputar a Mapa Teatro una labor vindicativa de la vida de las personas afectadas por la transformación urbana y social de Santa Inés. Nunca fue su objetivo. Labor más cercana a la intervención del trabajo social. Más aún, el sustrato de la experiencia que toma lugar en el espacio público incide en la construcción social de los imaginarios. Inevitablemente, una labor política por la memoria.
[1] Desde el importante libro Prácticas de lo Real en la Escena Contemporánea (2013, ed. Paso de Gato, Ciudad de México), José Sánchez desarrolla una discusión importante. Entre lo documental y lo real. Para revisar la trayectoria de Mapa Teatro revisar a página web http://www.mapateatro.org/index.html. Aquí se puede consultar la trayectoria del Laboratorio.
[2] En su libro Escenarios Liminales (2014, ed. Paso de Gato, Ciudad de México), Ileana Diéguez desarrolla desde la antropología del performance de Víctor Turner la noción de liminalidad. Aquello que subsiste en medio de los umbrales, aquellos comportamientos y ejecuciones que pueden ser inclasificables, y que toma forma en la realidad como actos que transforman las percepciones e imaginarios instalados.
[3] Para seguir esta argumentación se puede consultar mi libro Mapa Teatro 1987-1992 (2014, ed. Libros de Godot, Ciudad de México). Una primera aproximación historiográfica a la trayectoria de Mapa Teatro.
[4] Para seguir la noción de actor natural en Mapa Teatro, remito a mi ensayo “Mapa Teatro 1982 – 1993” (https://www.academia.edu/7791051/Guti%C3%A9rrez_Casta%C3%B1eda_David._Mapa_Teatro_1982-1993_Laboratorio_del_Imaginario_Social_). Ensayo publicado en la Revista Karpa en el 2013.
[5] Mapa Teatro construye esta noción de “Laboratorio del Imaginario social” a partir de estudiar a Heiner Müller, dramaturgo alemán como está elaborado en su Teatro contemporáneo de la República Democrática Alemana (1990), ed. Vanguardia Obrera: España. 332 Págs.
[6] Para este laboratorio, Mapa Teatro ingresó a la cárcel La Picóta de Bogotá y trabajó con 9 prisioneros durante varios meses Horacio (1993-1994) fue filmado y editado por Luis Ospina. Algunos fragmentos son consultables en: http://hidvl.nyu.edu/video/003290068.html
[7] Para profundizar en este concepto revisar al libro de Reinaldo Laddaga (2006), Estética de la Emergencia, ed. Adriana Hidalgo, Buenos Aires.
[8] Para revisar este enfoque ver: Doris Sommer (2014), The Work of Art in the World, ed. Duke University Press.
[9] Para revisar un estudio sobre Re-Corridos y La Limpieza de los Establos de Augías en el marco de la transformación del Barrio Santa Inés propongo revisar mi estudio Después de Omega (http://premionalcritica.uniandes.edu.co/?p=19) publicado en Ensayos sobre Arte en Colombia (2011), ed. Universidad de los Andes y Ministerio de Cultura de Colombia, Bogotá.
